www.portalamat.info

EVOLUCIÓ DEL NU A L’ART

Francisco Javier Portal Torices  

        El cos nu de l’home i de la dona ha estat una de les expressions més típiques de la filosofia estètica de cada època, els canons de bellesa del cos humà o la inexistència del nu cada època, i és per aquest motiu que he triat aquest tema pel treball de la quarta prova d’avaluació continuada.

El classicisme: El cos grec

L’art clàssic grec es divideix en tres periodes: arcaic, clàssic i hel·lenista.

A l’època arcaica l’home és l’eix de l’art, les escultures de mida natural, són en la seva majoria tendències cap allò colosal, es representa el nu masculí com a exaltació de la bellesa física, mentre el nu femení no apareix. L’esculptura es caracteriza per la seva frontalitat (figures rígides i geomètriques  mirant frontalment), l’hieratisme (majestuositat, rigidesa) i estatisme (formes tancades amb una lleu tendència cap el naturalisme).

Són típiques d’aquesta època els Kuroi, la representació dels joves atletes guanyadors del jocs. Fets de marbre, són de grans dimensions, policromats als ulls i cabells. Són figures frontals (que demanen ser vistes des del davant per l’espectador i estàtiques (només s’aprecia un cama davant de l’altra suggerint un moviment però aconseguir aquesta sensació).

És una representació anatòmica precària i rude, amb un tòrax d’una gran amplada, contrasta amb el abdomen molt reduït  que resulta desproporcionat; la representació del genoll se solventa donant-li forma de trapezi invertit; perfil anterior de la cama representat per una aresta viva. Són joves amb llarga cabellera (típica de els joves grecs) que cau sobre l’esquena, el cabell té forma geomètrica i arrissat al front; s’aprecia una cinta al cap amb la que es coronava als atletes vencedors.

Destaquen els grans ulls amb forma d’ametlla i l’anomenat somriure arcaic, que s’aconsegueix arquejant lleument els llavis cap a dalt, amb  el que s’intenta transmetre expressivitat i donar-li una certa vida.

L’escultura vol transmetre la sensació de fortalesa i plenitud física del triomfador.

A l’època clàssica les característiques generals són: la representació de la bellesa física ideal, l’estudi matemàtic de les proporcions, l’autor intenta reproduir la natura com la veu però corregint-la segons les normes del pensament; s’inclouen temes del món mític dels deus i herois; tota l’escultura estava policromada i les parts de la carn rebien una capa de cera; aquesta aparença que tenia no es pot apreciar ja que estan habituats a contemplar el marbre sense policromia i la major part de les obres que ens han arribat són còpies romanes. Els principals  escultors: Mirón i Policlet.

+ En el Discòbol de Mirón es representa un atleta en l’instant fugaç que precedeix al llançament del disc: és la representació del cos humà en moviment.

La representació anatòmica ha progressat respecte de l’època arcaica (com els dits del peu agafant-se al terra i la tensió muscular de les espatlles i les cames).

Desapareix el somriure arcaic, ha guanyat en realisme a l’igual que la representació dels cabells, però resulta inexpressiu, doncs no reflexa en ell el moment de màxim esforç que està fent l’atleta.

+ El Dorífor de Policlet representa un jove (com ja vam veure a la primera AC) que porta una llança.

Plasma les proporcions ideals del cos humà, pel que es denomina cànon (el cap ha de ser 1/7 part del cos). El rostre dividit en tres parts iguales (front, nas i la distància des d’aquesta a la barbeta).

S’aconsegueix l’equilibri i el ritme (la cama dreta sosté el pes del cos i està firmament recolzada a terra, comprimint-se al maluc; la cama esquerra, en canvi, no suporta la càrrega i està endarrerida tocant el terra només amb la part anterior del peu; s’observa ritme en els braços: el braç dret no realitza cap esforç i cau relaxat  al llarg del cos mentre que l’esquerre es doblega per sostenir la llança).

L’edat mitjana

Durant l’edat mitjana trobem una amplia difusió d’imatges amb el  fi d’adoctrinar als fidels en els dogmes de la fe religiosa i decorar les façanes de les catedrals. Entorn al 1180 l’estilització romànica evoluciona cap un període de transició en el que les estàtues començaren a assumir una sèrie de trets naturalistes com la gràcia, elegància, solemnitat, sinuositat i llibertat de moviments.

A la figura clàssica, sigui estàtua o relleu, pot apreciar-se un cos completament articulat sota i per separat de les seves vestimentes, mentre que a la gòtica no existeix tal diferenciació. el que pot apreciar-se del cos és inseparable dels plecs de la vestimenta: fins i tot quan es tracta de nus, com en les estàtues d’Adam i Eva (anteriors a 1237) de la catedral de Bamberg (Alemanya) la anatomia se subordina a un procés d’abstracció.

El Renaixement

El punt culminant de l’estil de joventut de Miquel Àngel ve marcat per la gegantesca (4,34 metres) escultura en marbre del David (Acadèmia, Florència), realitzada entre 1501 i 1504, després del seu retorn a Florència. L’heroi de l’Antic Testament apareix representat com un jove atleta nu, musculós, en tensió, amb la mirada fixa en la distància, buscant el seu enemic, Goliat.

La intensa i penetrant mirada, la força expressava que emana del rostre del David és, junt amb l’escultura de Moisès, realitzada posteriorment, el millor exemple de la terribilitá Miquelangelesca, tret distintiu de moltes de les figures de l’artista toscà així com també de la seva pròpia personalitat. El David, la escultura més famosa de Miquel Àngel, arribà a convertir-se en el símbol de Florència, col·locada en un principi en la Plaça de la Senyoria, al davant del Palazzo Vecchio, seu del Ajuntament de la ciutat. Amb aquesta obra Miquel Àngel demostrà a seus coetanis que no només havia superat a tots els artistes contemporanis seus, sinó també als grecs i romans, al fusionar la bellesa formal amb una poderosa expressivitat, significat i sentiment. Com era normal en ell, Miquel Àngel representà a totes les figures nues, que van ser tapades una dècada després amb els panys de puresa, realitzats per Daniele da Volterra (conegut com "Il Braghettone" precisament per aquest motivo) en un moment en el que el clima cultural s’havia convertit en molt més conservador.

El Somni del cavaller i les Tres Gràcies formarien un díptic encarregat per un important noble italià a Rafael al poc d’arribar l’artista a Florència. Sempre se ha considerat a Scipicone di Tomaso Borghese com el client però en l‘actualitat s’especula amb la possibilitat de Francesco Maria della Rovere, apuntant-se també com el protagonista del retrat del Jove amb la poma. Les Gràcies estan inspirades en les escultures clàssiques per les que Sanzio manifestà una interessant admiració a la seva l’arribada a la capital de la Toscana, convertint-se posteriorment a Roma en conservador de les antiguitats romanes. En les figures podem apreciar l’incorporació del moviment a les seves composicions, allunyant-se del estatisme de la escola d’Umbria amb Perugino a la capdavant. Les Gràcies s’insereixen en el paisatge, il·luminades per un potent focus de llum que accentua la bellesa dels seus cossos. Possiblement Rafael va seguir com models medalles antigues, tenint també com punt de referència les escenes mitològiques que Botticelli havia elaborat pels Medici.

El barroc

Les Tres Gràcies és la obra més famosa de Rubens.. El fet d’estar pintat sobre fusta indica la relació del mestre amb la pintura flamenca antiga. Les Tres Gràcies s’anomenaven Eufrosine, Talia i Anglae i eren filles de Zeus i Eurimambe. Sempre apareixen nues ja que la bellesa no necessita cobrir-se. Són les representacions de la afabilitat, la simpatia i la delicadesa. L’assumpte i la manera de tractar-lo es remunten a l’art clàssic però fou Rafael, en el Renaixement, quin el va recuperar. Rubens manté la composició del italiana, però canvia la relació entre les tres figures que estan connectades entre sí mitjançant de els braços, el vel i les seves mirades, és a dir, psicològicament, dóna unitat al grup. També ha canviat el cànon de bellesa, fent servir  el típic de les seves  pintures, amb dones entrades en carns però proporcionades, elegants. La sensació de moviment i gràcia que irradien les tres joves es excel·lent, obtenint l’efecte de convidar l’espectador a integrar-se a l’escena. Les flors de la guirnalda superior i el fons del paisatge accentuen la bellesa del conjunt. El fort focus de llum que utilitza el mestre ressalta el colorit de les noies, en el seus rostres creuen alguns reconèixer les faccions de les dues esposes del pintor -Isabella Brant i Hellène Fourment- mentre uns altres opinen que se tracta de diferents variacions d’aquesta última. La bellesa femenina de la pintura de Rubens està resumida en aquest magnífic trio.

A pesar de que la majoria dels encàrrecs tenien una temàtica religiosa, alguns burgesos d’Amsterdam també sol·licitaven escenes mitològiques en les que es permetia contemplar nus femenins com en el cas de Dànae. Rembrandt ha presentat a la bella jove nua estirada al seu llit, rebent un potent raig de llum que anticipa l’entrada de Zeus en l’estància convertit en pluja daurada. Al fons trobem a la vella que custodiava a Dànae, acudint ràpidament a l’escoltar sorolls estranys. Com passa en les demés dones nues pintades per el mestre, Dànae és maca, té harmonioses proporcions i reflexa l’ideal de bellesa de l’època, com també va fer Rubens. La llum daurada rellisca pel cos de la jove, provocant atractius contrastos entre zones il·luminades i zones ombrívoles. Per provocar una major sensació de riquesa, Rembrandt ha recorregut a un llit bronze, envoltat en riques teles executades amb tot luxe de detalls, demostrant una vegada més l’excel·lent qualitat en la factura de l’artista. La sensació de vitalitat que es crea està reforçada pel gest d’estranyesa de Dànae i la curiositat de la vella, creant la sensació d’aquesta present davant una escena teatral.

L’època contemporània

La crisis que viu l’impressionisme -i els seus principals artistes com Manet, el 1883 portarà a Renoir a interessar-se especialment pel dibuix i el modelat de les figures. D’aquesta manera, les dones nues se convertiran en les protagonistes de seus composicions, dotant-les d’un classicisme proper a Rubens. En canvi, trobem importants novetats respecte els artistes classicistes ja que l’entorn que envolta la figura està molt esbossat, tractat amb una pinzellada ràpida i empastada que se apropa a l’estil de Manet, mentre que la dona està molt dibuixada i carregada de volum, rebent un intens impacte lumínic que crea ombres colorades. Fins i tot la posició de la model recorda models clàssics, presos de la estatuària antiga, recuperant l’ escorço habitual del Barroc al crear un moviment helicoide en la postura de la jove.

En 1906 Modigliani s’establí la Ruche, l’edifici ruïnós ple de tallers, submergint-se de ple en la vida nocturna de Montmartre i portant una existència de paria de l’art. En 1915 abandonà la escultura, però va mantenir les deformacions, l’allargament i l’estilització en la seva  pintura, tant en els nus femenins com en els retrats, els seus dos únics temes. Modigliani va unir la influència fauve a la expressionista i en el seu mètode de fer es poden trobar les empremtes de Cézanne, Toulouse, Picasso, el cubisme, l’arabesc del modernisme i els manieristes de Florència; el seu estil és únicament seu ei inconfusible. En les seves obres els contorns es marquen amb força, en línies grosses o primes, però sempre fluïdes, hereves de l’arabesc modernista, mentre els cossos i l’espai són plans de color que es juxtaposen. Els seus nus, aparentment tradicionals, estan carregats d’inquietud, de tensió interior i desassossego.

Són molt estranys els nus en la producció de Vincent, possiblement per la escassetat econòmica que no li permetia tenir models, recurrent a paisatges o flors com temes de seus treballs. Però en els començament de 1887 trobem algunes figures femenines sobre blancs llençols  i coixins. Podria tractar-se de prostitutes que posen per l’artista sense mostrar el seu rostre, interessant-se el pintor en representar les seves contundents formes, aturant-se en els  seus òrgans sexuals. La dona d’aquest nu  vesteix mitges i sabates, augmentant la sensualitat de la figura. Els ràpids i contundents traços amb els que elabora el fons colorat converteixen en línies més segures i firmes en la figura tot i que no trobem detallisme ni minuciositat. L’aclariment de la paleta de Van Gogh respecte al període de Nuenen resulta significativa, gràcies al seu contacte amb Rubens primer i després amb el l’impressionisme.

La creació del revolucionari quadre de Picasso Les senyoretes d’Avinyó, es considerada l’obra germinal del llenguatge cubista. En origen, la composició de les Senyoretes està relacionada amb les últimes Banyistes de Cézanne i amb obres d’ell derivades, com les de Matisse Alegria de viure, calma i voluptuositat, a la que tracta de oposar-se conceptualment; però sobre tot està influïda directament per l’estètica anti-acadèmica de l’escultura arcaica grega, egípcia, ibèrica i negroafricana. Durant 6 mesos el pintor va estar fent dibuixos previs, cada vegada més simplificats, eliminant allò anecdòtic per quedar-se únicament amb l’espai i les figures; després el va transformar amb violència, i al final el va deixar inacabat. Però de totes formes, amb ell revolucionar el mode de concebre la pintura, tot i que de moment no fora entès. Sembla que l’obra fou concebia com una sàtira eròtica – al·legòrica - literària de les obres en boga relacionades amb l’Arcadia. Es tractava de cinc dones i dos homes a l’habitació d’un prostíbul, entorn  una taula amb fruites, flors, cortines, etc. L’espai no es ja un contenidor estàtic de figures, sinó que por ser subjecte de deformacions, exactament igual que elles; o sigui, es converteix en forma dinàmica. La figura, gràcies a la multiplicitat de plans, pot veure‘s de front, de perfil i d’esquenes, com la dona en ajupida de la dreta, amb el que es trenca el sentit del volum i la perspectiva tradicional. En efecte, des de el Neoclassicisme els artistes estaven revisant el concepte d’espai pictòric renaixentista, creat a base d’un espectador fix que té davant seu un espai, en el que les figures se disposen empetitides segons s’allunyen del primer plano. Els neoclàssics van disposar les figures en relleu; després els realistes, impressionistes i postimpressionistes havien anat controlant la profunditat per diversos mitjans, apropant-se a la realitat bidimensional del quadre; Gauguin, Cézanne ho van comprendre plenament. Però no obstant, la deformació de la figura i l’espai en aquests pintors havia estat mínima. Picasso descobrirà que la figura pot tallar-se en plans, analitzar-se i que per això la pintura no deixa de ser un quadre.